On 23 June 2026, I defended my philosophy research dissertation at Sorbonne University, entitled From One Aesthetic Paradigm to Another: Towards a Dual Dimension of Authenticity? The Case of the Interpretation of Art Music. The mémoire is available in full (120 pages) in French on this page. However, I am providing here a summary (30 pages) in English (which is relatively detailed, although it does not contain musical examples as found in the full text). I hope it will inspire some reflection, and you are welcome to suggest further avenues of exploration.
Cette page présente les recherches universitaires que j’ai menées au cours de l’année 2025-2026 à Sorbonne-Université. J’ai en effet soutenu le 23 juin 2026 mon mémoire de recherche, intitulé : D’un paradigme esthétique vers l’autre, vers une double teinte de l’authenticité ? Le cas de l’interprétation de la musique savante. Le mémoire a obtenu la note de 17/20. Vous le trouverez en intégralité ci-dessous.
D’un paradigme esthétique vers l’autre, vers une double teinte de l’authenticité ? Le cas de l’interprétation de la musique savante.
Depuis la fin des années 1940, des recherches historiques portant sur les conditions d’énonciation originelles des œuvres du passé, en particulier des œuvres d’avant l’époque romantique, ont, en prenant une portée musicologique, abouti à une esthétique fondamentalement différente de l’environnement sonore alors en vigueur, induisant du même coup des changements radicaux dans la pratique de l’interprétation sur le long terme. Cependant, alors que le souci de retour à l’expression originelle des œuvres semble coïncider de plus en plus avec une quête de vérité, cette ambition semble entrer en conflit direct avec le principe même de l’interprétation. C’est que les recherches historico-musicologiques semblent ainsi placer les interprètes devant une contradiction fondamentale : si l’interprétation suppose l’expression de soi, toutes les œuvres ne peuvent être exécutées selon les standards instrumentaux contemporains, et propres à la conjoncture post-romantique, qui s’appuie néanmoins explicitement sur le principe nécessaire et suffisant de l’affirmation de sa subjectivité dans le discours musical. Mais avec cette nouvelle fermeture du concept de l’œuvre de composition, que reste-t-il donc aux interprètes ? La conscience que les œuvres appartiennent à une histoire de la musique et qu’elles ne sont pas inactuelles semble avoir répondu à une certaine exigence de vérité. Une exigence qui suppose d’une part un certain ancrage conceptuel, ou, autrement dit, un environnement déterminé constitué de valeurs fondamentales, et d’autre part certaines méthodes empiriques systématiques et donc itérables. Et cette intervention du concept de vérité rejaillit de fait sur une tension interne à un concept central dans tout geste interprétatif : l’authenticité. Le primat désormais donné à une authenticité comprise comme la relation d’exactitude des choix interprétatifs au texte du compositeur, c’est-à-dire au fait de se plier à une vérité ontologique donnée par des recherches empiriques de nature scientifique, a-t-il altéré du même coup la puissance expressive du geste proprement artistique de l’interprète ? Autrement dit, de l’adéquation du discours musical avec le contenu intellectuel propre à la subjectivité de l’interprète, et qui procède seulement de l’interprète ? Et donc, quelle est désormais la part de création dans le geste interprétatif ? L’exigence vis-à-vis des interprètes se révèle ainsi d’une extrême complexité. Qualitativement double, car il est attendu de l’interprète qu’il parvienne à réconcilier ces deux dimensions d’apparence antagonistes de l’authenticité, dans une conjoncture qui, après ce qui semble pouvoir s’étudier comme une véritable bascule paradigmatique, consacre leur caractère aporétique. Cela semble avoir donné prise à un étrange paradoxe. Car la pratique des interprètes semble avoir dans le même temps poursuivi l’idéal sonore guidant l’évolution de la facture instrumentale contemporaine, conduisant à lisser la déclamation des phrases, une aspiration qui, pourtant, semble répondre à un idéal proprement romantique, et entre en parfaite contradiction avec les usages pré-romantiques qui nous sont connus par les recherches sur l’historicité des œuvres. Or, l’altérité, concept au cœur du geste interprétatif, se trouve-t-elle réduite, voire qualitativement dégradée par ce mouvement général auquel semblent également participer les institutions de la musique savante ? Mais, réciproquement, quand bien même les conditions de réception post-romantiques supposaient une importante valorisation de l’expression subjective du prétendu génie des interprètes, les interprètes post-romantiques bénéficiaient-ils d’une marge de manœuvre bien supérieure à ceux de l’époque contemporaine ?
The Relevance and untimeliness of Richard Wagner’s Work: From the Pathological to Guilt, by Marta Vigano & Guilhem Chameyrat
ABSTRACT
The aim of our research is to examine the philosophical implications, first of all, of a scathing critique of Wagner by Nietzsche (a sick work symptomatic of a sick modernity), then by Adorno (a bourgeois work that foreshadows the art of mass societies). Two critiques which, in reality, echo some of the very same arguments that underpin Wagner’s true modernity, both on a musicological level and in terms of the aesthetic conditions under which Wagner’s musical drama is received. However, this criticism, with its strong pathological undertones, took on a moral tone after the Nazi era, and its political recovery of Wagner’s musical drama, particularly in the writings of Jankélévitch (who believed that the monumentality of Wagner’s work was perfectly consistent with Nazi ideology, referring to an ‘unspeakable’ that cannot be articulated but closes off all possibility, which he contrasts with the immanent charm of French music, which conveys an ‘ineffable’ — also a mystery — but which opens up new possibilities). We have thus observed that this sense of guilt has manifested itself among Wagnerian performers through the end of the Mozartian, light-hearted Wagner of the golden age, embodied by a new heaviness in the orchestra (notably illustrated by an evolution in the style of Wilhelm Furtwaengler’s approach, between 1937 and 1954). Finally, we examined attempts to rehabilitate Wagner’s work: on the one hand, a modernist approach with Wieland Wagner, and on the other, a socialist one with Patrice Chéreau, both of which contributed to making Wagner’s work relevant and acceptable again by aligning aesthetic qualities with ethical concerns (Wieland Wagner by focusing on the characters’ interpersonal relationships, Chéreau by replacing the overthrow of the gods by men with the overthrow of the powerful by the people). We also posed another contrast regarding accessibility between seriousness and Hollywood-style spectacle, and on the orchestral level between James Levine and Leopold Stokowski. In conclusion, we argued that Wagner’s music draws its strength from a materiality, that is particularly illustrated in its revival in contemporary film music (notably in John Boorman’s Excalibur).
