At the École Normale de Musique de Paris, on 11 January 1958, 3 May 1959, 13 and 14 June 1960, Alfred Cortot recorded this commentary with musical examples explaining Beethoven’s ‘Pathétique’ Sonata. Here is the transcription.
First, here is the original version, the English version is available just below.

The Masterclass with the commentary in French

Original version / Transcription originale en français

Sonate Opus 13 dite « sonate pathétique », en trois mouvements : « Grave et Allegro », « Molto adagio cantabile », « Rondo ». 

I. Grave – Allegro 

Au premier mouvement en Ut mineur, subdivisée en deux fragments, il va s’agir ici de la première des sonates de beethoven appelées à s’inscrire d’un consentement universel parmi les plus émouvants témoignages de son génie créateur, et à connaître dès son apparition en 1799 ( et même auprès des non initiés à l’art des sons ) une renommée à laquelle la dénomination de « sonate pathétique », qui lui était dévolue avec l’assentiment tacite de Beethoven lui-même, fournissait un caractéristique argument initiale de compréhension imaginative. Et bien que l’on s’accorde à ne réserver cette signification qu’aux accents fatidiques de l’introduction et aux fiévreuses expression de révolte intérieures de l’Allegro qui constituent, par leur saisissant contraste, les prétextes idéologiques fondamentaux de son mouvement initial, nous verrons que sous des aspects ou plus méditatif, ou moins délibérément orageux, les deux fragments qui lui font suite répondent de même aux manifestations d’un état d’âme aussi intensément angoissé et en concordance douloureuse avec l’aveu d’irrépressible misère morale qui sort des lèvres de Beethoven dans le temps de leur composition : « je veux braver mon destin puisqu’il n’est pas possible de faire autrement, mais je sais qu’il me tient en réserve des moments où je serai la plus malheureuse des créatures de Dieu ». Et ce sera en effet sous le signe impressionnant d’un dramatique préambule, chargé des menaces de la fatalité, et douloureusement sensibilisé par les palpitantes supplications qui tentent de les écarter, que s’offrira à l’imagination de l’interprète la traduction de l’admirable « Grave » dont les intonations d’intensité dynamique et de significations expressives contradictoires semblent vouloir requérir mieux encore que les sonorités percutées du piano la participation des éloquentes autre source d’un orchestre illusoire. 

L’exemple suivant voudrait s’employer à en souligner l’inflexible démarche rythmique qui ne se connaît pas d’autres altérations que celle que lui procure, dans un sentiment de désarroi angoissé, la palpitante chute dramatique de la dernière mesure, immobilisée pour un instant sur l’anxieux point d’orgue qui précède la véhémente introduction de l’Allegro dans le corps de ce premier élément d’un message musical dont la donnée palpitante transcende par tout l’apport du tourment intérieur dont il se fait l’écho les modalités rhétoriques de la forme-sonate traditionnelle. 

Exemple musical

Quant à l’interprétation de l’Allegro à C barré, on voudrait dès ici mettre en garde son traducteur éventuel contre la conception figurative délibérément simplificatrice qui consiste en assimiler le comportement instrumental fiévreusement mouvementé à la représentation tumultueuse d’un ouragan d’origine cosmique. Car s’il s’y s’agit bien en effet d’un orage, il est ici à la mesure angoissée d’un irrépressible tourment humain et non pas à l’image d’un hypothétique déchaînement des forces de la nature. Il suffirait au reste de s’en rapporter aux indications de nuances prescrites par Beethoven dans le texte original, le fortissimo ne s’y voyant mentionné qu’à trois reprises incidentes dans tout le cours du morceau, pour s’aviser qu’il entendait vraisemblablement l’intention communicative sous le signe d’un inquiétant climat sonore susceptible d’en intensifier mieux que par l’emploi des virulentes attaques du clavier, et des vibrations confuse dûes à l’usage d’une pédalisation abusive, la frémissante signification d’intérieur. Il va de soi que l’on ne saurait déduire de cette remarque préliminaire une atténuation quelconque du caractère de fiévreuse exaltation dont porte témoignage à tour de rôle les élans impulsifs et le palpitant phrasé mélodique des trois épisodes dont l’argumentation mélodique intensément diversifiée anime le comportement de toute la première reprise, et à la traduction desquels on tente de faire correspondre l’exemple suivant, en y soulignant par avance à l’attention de l’exécutant les modalités physionomiques appelées à en diversifier l’interprétation. Tout d’abord, un élément propulsif d’intention dynamique fiévreusement affirmée évoluant de la première mesure de l’Allegro à la modulation en Mi-bémol mineur qui lui fait suite. Puis la seconde idée, articulée sur les répliques douloureusement mouvementées d’un irrépressible sentiment d’inquiétude anxieuse, et faisant l’objet d’un caractéristique croisement de mains mettant en cause les interrogations et les réponses d’un frémissant dialogue. Et enfin, prétexte à un ample mouvement mélodique affectant le caractère émotif d’une ardente supplication, et dont les intonations palpitantes se voit confiées aux pénétrantes empreintes des doigts affectées à la conduite du dessin vocale en mouvement contraire qui sert de conclusion momentanée à cette indivisible proposition thématique initiale. 

Exemple musical

Le bref développement transitoire qui fait suite, et dans lequel se voit incorporé pendant quelques mesures un impressionnant rappel du motif de l’introduction, qu’il importera de doter à nouveau ici de son caractère initial de présage fatidique chargé des obscures menaces d’un destin sans espoir, se bornera, lors de la reprise du tempo accéléré, à faire réapparaître, sous un aspect rédactionnel quelque peu diversifié, mais animé d’une même tendance agitée et d’un semblable esprit de révolte intérieure, les arguments thématiques dont on vient de faire exemple. Mais, et en dépit de cette constatation qui pourrait à la rigueur dispenser d’une démonstration instrumentale complémentaire, on ne croit pas superflu d’y avoir recours afin d’en souligner le détail épisodique particulièrement et pathétiquement accusé. 

Exemple musical

Puis, à partir de la réexposition de la première partie de l’Allegro fondamental, sujet ici à quelques modifications modulantes qui ne font cependant qu’en intensifier la signification tourmentée, il ne sera plus que de se reporter aux remarques interprétatives qui lui ont été dévolues précédemment, tout en y réservant une fois de plus aux deux premières mesures du grave liminaire dont un saisissant trait de génie aura fait intervenir à trois reprises les tragiques prédictions dans l’ensemble de cette page anxieusement agitée les menaçantes intonations. 

II. Molto adagio cantabile

Deuxième mouvement : « Adagio cantabile » en La bémol majeur à 2 4. C’est aux expressions conjointes de l’effusion attendrie et du recueillement spiritualisé qu’il conviendra de demander le secret de l’intention idéologique qui s’attache à la signification musicale de cette sublime cantilène, dont le méditatif message se relie tel un mystérieux élément de pathétisme intériorisé au témoignage des fiévreux emportements dont le premier mouvement de cette sonate vient de nous révéler les accents douloureusement exaltés. Et peut-être ne se méprendrait-on pas en rapprochant sa présence consolatrice, au cours d’une composition chargé par ailleurs dans ces deux éléments complémentaires des accents d’une irréductible anxiété, de cette déclaration de Beethoven contemporaine de celle dont on vient de faire état au début de ce commentaire, et dans laquelle il fait appel à la résignation comme étant le seul palliatif valable de son tourment moral, et en la qualifiant avec une sorte d’amertume découragée de « misérable subterfuge » : « le seul qui me reste », ajoute-t-il, miraculeux dictame, serait-on plutôt prêts à dire, et qui donne naissance à l’une des plus émouvantes inspiration mélodique de la production beethovénienne tout en y faisant coexister la notion philosophique de l’acceptation humaine et les achèvements de l’oeuvre d’art exceptionnels. L’esprit de profonde unité expressive qui régit l’énonciation de ce lied d’une seule venue pourrait dispenser de tout autre exemple instrumental que celui du motif liminaire, considéré en tant que principe figuratif générateur de tout son comportement ultérieur, est destiné à s’y voire répété à cinq reprises successives sans autre modification que celle des registres différents, et des diversifications rythmiques de sa signification complémentaire. Mais il ne semble pas moins opportun d’attirer également son attention sur les détails de timbres et de coloris expressifs qui vont accorder à l’épisode mineur inscrit entre les deux premières énonciations du thème fondamental la signification implicite d’une sorte de mélancolique protestation contre les rigueurs d’un destin auquel on ne peut opposer d’autres défenses que celle de la soumission tristement consentie. Voici les deux exemples que l’on en propose, en premier lieu l’énonciation du motif générateur : 

Exemple musical

Puis celle du fragment transitoire auquel on vient de faire allusion : 

Exemple musical

On fait confiance à partir d’ici aux aptitudes imaginatives de l’interprète pour revêtir en s’y recommandant de l’intention beethovénienne dont on lui accorde hypothétiquement les attributs spiritualisés, la traduction de l’émouvant épilogue qui donne lieu à la réexposition intégrale du motif générateur, et en lui prêtant les sonorités en quelques sortes immatérialisées qui paraissent en vouloir identifier le comportement figuratif à celui d’une consolante promesse accorder au témoignage du malheur par les voies miséricordieuse d’un mystérieux au-delà.

III. Rondo – Allegro

Troisième mouvement : « Rondo – Allegro » en Ut mineur à C barré. Encore que la plupart des commentateurs beethovéniens n’aient pas manqué de relever comme d’une possible intention cyclique la similitude mélodique qui apparente l’élan initial de ce dernier élément de la sonate au motif thématique qui fournit l’argument mouvementé du second épisode du morceau principal, et par voie de conséquence suggérer implicitement la tendance expressive particulière à laquelle semblerait devoir correspondre la traduction de l’interpète, une tradition scolastique vraisemblablement déterminée par la dénomination générique de « Rondo » sous laquelle ce Final se présente à l’étude du pianiste, n’en n’engage que trop fréquemment l’exécution sous les dehors d’un aimable divertissement instrumental prétexte aux actives démonstrations d’un jeu plaisamment délié. Une moins superficielle interrogation du contexte musical ne devrait pas manquer cependant d’y rendre sensibles les témoignages de frémissante émotivité qui en assimilent les intonations au caractère pathétique dont se recommande justement l’ensemble de la composition, et qui pour s’y manifester par le moyen d’une rédaction dépourvue de toute emphase dramatique apparente, n’y enregistre pas moins les secrètes réactions d’un coeur meurtri en proie à de mélancoliques inquiétudes. Et en réalité, il ne s’agira pas dans les quelques exemples qui font suite de mettre en cause les couplets traditionnels d’un postulat musical consacrée par l’usage, mais bien d’y proposer les épisodes constructifs d’un l’ensemble organique cohérent et représentatif d’une même et frémissante tendance communicative. Voici d’abord le thème générateur : 

Exemple musical

Puis, la réponse émue réservée par le palpitant fragment complémentaire : 

Exemple musical

Et, intervenant ici sous l’aspect d’une rigoureuse argumentation dialectique de rythme plus soutenu, un nouveau propos thématique qui prête à l’évocation d’un débat intérieur avant que de s’exalter jusqu’à la reprise du motif principal sous la pression de plus en plus insistante d’une effervescente figuration complémentaire. 

Exemple musical

Et enfin la Coda, dramatiquement mouvementée, est soumise dans ses dernières mesures aux alternatives contrastées de l’interrogation anxieuse et de la résolution combative : 

Exemple musical

On voudrait souhaiter que l’ensemble de ces démonstrations s’avèrent assez concluantes pour aider l’interprète éventuel auquel elle s’adresse à maintenir dans ce dernier élément d’un grand chef-d’oeuvre l’émouvante signification ésotérique que lui prêtait la pathétique intention de celui qui se dénommait lui-même le « malheureux Beethoven » et qui se sera vu appelé à se manifester avec la même intensité pénétrante dans tous les épisodes de ce Rondo conclusif dont les accents émotifs ne font que parfaire d’entrées supplémentaires la spécifique unité expressive. 

The musical examples without the French commentary

English translation

Sonata Opus 13, known as the « Pathetique Sonata », in three movements: « Grave and Allegro », « Molto adagio cantabile », « Rondo ».

I. Grave – Allegro

In the first movement in C minor, subdivided into two fragments, this is the first of Beethoven’s sonatas to be universally accepted as one of the most moving testimonies to his creative genius, and to enjoy a reputation from the moment of its appearance in 1799 (even among those uninitiated in the art of sound) for which the name « Pathetique Sonata », which was assigned to it with Beethoven’s tacit approval, provided a characteristic initial argument for imaginative understanding. And though it is generally agreed that this meaning is reserved only for the fateful accents of the introduction and the feverish inner expressions of revolt in the Allegro, which constitute, by their striking contrast, the fundamental ideological pretexts of its opening movement, we shall see that in aspects either more meditative or less deliberately stormy, it is also possible to understand the work as a ‘pathos’, or less deliberately stormy, the two fragments that follow it likewise respond to the manifestations of a state of mind just as intensely anguished and in painful concordance with the admission of irrepressible moral misery that emerges from Beethoven’s lips at the time of their composition: « I want to brave my fate since it is not possible to do otherwise, but I know that he holds in reserve moments when I will be the most unhappy of God’s creatures ». And it is indeed under the impressive sign of a dramatic preamble, laden with the threats of fate, and painfully sensitised by the palpitating pleas that attempt to avert them, that the performer’s imagination is offered the translation of the admirable ‘Grave’, whose intonations of dynamic intensity and contradictory expressive meanings seem to require the participation of the eloquent other source of an illusory orchestra, even more than the percussive sonorities of the piano.
The following example seeks to underline the inflexible rhythmic approach, which knows no other alteration than that provided by the thrilling dramatic fall of the last bar, in a feeling of anguished dismay, It is immobilised for a moment on the anxious climax that precedes the vehement introduction of the Allegro in the body of this first element of a musical message, whose palpitating data transcends the rhetorical modalities of traditional sonata form by all the contribution of the inner torment it echoes.

Musical example

As for the interpretation of the Allegro with C barred, we would like to warn its eventual translator against the deliberately simplifying figurative conception that consists in assimilating the feverishly agitated instrumental behaviour to the tumultuous representation of a hurricane of cosmic origin. For if it is indeed a storm, it is here the anguished measure of an irrepressible human torment and not the image of a hypothetical unleashing of the forces of nature. It is enough to refer to the indications of nuances prescribed by Beethoven in the original text, the fortissimo being mentioned only three times in the course of the piece, to realise that he probably intended the communicative intention under the sign of a disturbing sound climate likely to intensify its shuddering interior meaning better than by the use of virulent keyboard attacks and confused vibrations due to the use of abusive pedalisation. It goes without saying that one cannot deduce from this preliminary remark any attenuation of the character of feverish exaltation to which the impulsive outbursts and the palpitating melodic phrasing of the three episodes bear witness in turn, whose intensely diversified melodic argumentation animates the behaviour of the entire first reprise, and to whose translation one attempts to make the following example correspond, by underlining in advance to the performer’s attention the physiognomic modalities called upon to diversify its interpretation. First, a propulsive element of feverishly asserted dynamic intention evolving from the first bar of the Allegro to the modulation in E-flat minor that follows it. Then the second idea, articulated on the painfully agitated aftershocks of an irrepressible feeling of anxious concern, and the object of a characteristic crossing of hands involving the questions and answers of a quivering dialogue. And finally, a pretext for a wide melodic movement with the emotional character of an ardent supplication, whose pulsating intonations are entrusted to the penetrating fingerprints of the vocal drawing in contrary movement that serves as a momentary conclusion to this indivisible initial thematic proposal.

Musical example

The brief transitional development which follows, and in which is incorporated for a few bars an impressive reminder of the motive of the introduction, which it is important to endow again here with its initial character as a fateful omen charged with the dark threats of a hopeless destiny, will be limited, when the accelerated tempo is resumed, to making the thematic arguments just exemplified reappear in a somewhat diversified editorial aspect, but animated by the same agitated tendency and spirit of inner revolt. However, despite this observation, which could, at a pinch, dispense with a complementary instrumental demonstration, we do not think it superfluous to have recourse to it in order to underline the particularly and pathetically marked episodic detail.

Musical example

Then, from the recapitulation of the first part of the fundamental Allegro, subject here to a few modulating modifications that only intensify its tormented significance, we need only refer to the interpretative remarks that have been made previously, while reserving once again for the first two bars of the opening low register, whose tragic predictions will have been brought into play three times throughout this anxiously agitated page by a striking stroke of genius, with its threatening intonations.

II. Molto adagio cantabile

Second movement: « Adagio cantabile » in A flat major at 2 4. The secret of the ideological intention behind the musical significance of this sublime cantilena, whose meditative message is linked like a mysterious element of interiorised pathos to the testimony of the feverish outbursts whose painfully exalted accents the first movement of this sonata has just revealed to us, must be asked of the joint expressions of tender effusion and spiritualised recollection. And perhaps we would not be mistaken in comparing its consoling presence, in the course of a composition otherwise charged in these two complementary elements with accents of irreducible anxiety, with that statement of Beethoven’s contemporary with the one just mentioned at the beginning of this commentary, in which he appeals to resignation as the only valid palliative for his moral torment, and in which he qualifies it with a sort of dejected bitterness as « a wretched subterfuge »: « the only one I have left », he adds, a miraculous dictum, one would rather be prepared to say, which gives rise to one of the most moving melodic inspirations of Beethoven’s output, while at the same time bringing into coexistence the philosophical notion of human acceptance and the achievements of the exceptional work of art. The spirit of profound expressive unity that governs the enunciation of this single-coming lied could dispense with any instrumental example other than that of the opening motif, which, as a figurative principle generating all its subsequent behaviour, is destined to be repeated five successive times without any modification other than that of the different registers, and the rhythmic diversifications of its complementary meaning. But it seems no less appropriate to draw attention to the details of timbre and expressive colouring that give the minor episode between the first two utterances of the fundamental theme the implicit meaning of a kind of melancholic protest against the rigours of a fate to which no other defence can be offered than that of sadly consented submission. Here are the two examples that we propose, firstly the statement of the generating motif:

Musical example

Then that of the transitional fragment to which we have just alluded:

Musical example

From here on, we trust the performer’s imaginative abilities to take on, by recommending the Beethovenian intention whose spiritualised attributes are hypothetically granted to him, the translation of the moving epilogue which gives rise to the complete re-exposition of the generative motif, and by lending it the somewhat immaterialized sonorities which seem to want to identify its figurative behaviour with that of a consoling promise granted to the testimony of misfortune by the merciful ways of a mysterious beyond.

III. Rondo – Allegro

Third movement: ‘Rondo – Allegro’ in C minor with C barred. Although most Beethovenian commentators have not failed to note as a possible cyclical intention the melodic similarity that links the initial impetus of this last element of the sonata to the thematic motif that provides the moving argument of the second episode of the main piece, and thereby implicitly suggests the particular expressive tendency to which the interpreter’s translation would seem to correspond, a scholastic tradition, probably determined by the generic name of « Rondo » under which this Final is presented to the pianist’s study, all too often engages the performance under the guise of an amiable instrumental entertainment, a pretext for active demonstrations of pleasantly loose playing. A less superficial examination of the musical context should not fail, however, to reveal evidence of the quivering emotionality that assimilates the intonations to the pathetic character of the composition as a whole, and which, although it is expressed in a writing devoid of any apparent dramatic emphasis, nonetheless records the secret reactions of a wounded heart prey to melancholy concerns. And in fact, the following examples do not question the traditional verses of a musical postulate consecrated by usage, but rather propose the constructive episodes of a coherent organic whole, representative of a single, quivering communicative tendency. First, here is the generating theme:

Musical example

Then, the emotional response reserved by the thrilling complementary fragment:

Musical example

And, intervening here under the aspect of a rigorous dialectical argumentation of a more sustained rhythm, a new thematic subject which lends itself to the evocation of an interior debate before exalting itself until the resumption of the principal motif under the increasingly insistent pressure of an effervescent complementary figuration.

Musical example

And finally the Coda, dramatically eventful, is subjected in its final bars to the contrasting alternatives of anxious questioning and combative resolution:

Musical example

One would like to hope that all these demonstrations will prove conclusive enough to help the eventual performer to whom they are addressed to maintain in this last element of a great masterpiece the moving esoteric significance that the pathetic intention of the man who called himself the « unfortunate Beethoven » lent to it, and who was called upon to manifest himself with the same penetrating intensity in all the episodes of this concluding Rondo, whose emotive accents only serve to perfect with additional entries the specific expressive unity.